诺贝尔文学奖得主埃尔弗里德·耶利内克曾经发表过这样的言论：“汉德克是德语文学活着的经典，他比我更有资格获得诺贝尔文学奖。”

2019年10月，耶利内克的话应验，77岁的汉德克在家中收到了获奖通知，他异常惊讶，用德语向对方确认：“这是真的吗？”瑞典文学院写给汉德克的授奖词是：“以独创性的语言探索人类经验的广度和特性，影响深远。”

彼得·汉德克，用德语写作的奥地利作家。1966年，24岁的汉德克因《骂观众》（1966）成名。这部反传统的戏剧作品是汉德克“独创性语言”的早期尝试之一。在此后的三十余年里，汉德克以这种独异于他人的文学语言当作武器，向传统意义上的文学不断发起挑战。实验、先锋、后现代……是大众最常贴给他的文学标签；戏剧、小说、散文和剧本，都是他熟悉的创作场域。

汉德克的小说《无欲的悲歌》（1972）被誉为是德语文坛70年代新主体性文学的巅峰之作；他为德国导演维姆·文德斯执笔的电影《柏林苍穹下》（1987）已成为影史上不可忽视的经典；在被授予诺奖之前，他早已拿到了包括毕希纳奖（1973）、卡夫卡奖（2009）和国际易卜生奖（2014）在内的诸多大奖。

即便有高质量的出产和众多赞誉，汉德克似乎依旧不是那种能被广泛接受的作家。他独创性的语言看上去好像不断变幻的立体魔方，让人头晕目眩，难以洞悉，在引领读者进入之前，隐约透露出拒绝的姿态。

但是，如果能耐心适应和接受这种语言，就能够进入汉德克虚构的文学空间：在个体与世界难以调和、充满张力的关系中，与孤独又游荡的角色们一同受阻、觉醒、反抗；语言是武器、是手段，也是绝对主角和永恒归宿。

让语言成为舞台上的绝对主角

在进行文学创作之前，汉德克在格拉茨大学攻读法律，这期间他参加了“城市公园论坛”，成为“格拉茨文学社”的成员，1966年的《骂观众》就是这段“文学活动”时期的产物，它包括了汉德克创作的三个戏剧剧本：《自我控诉》《骂观众》和《卡斯帕》。

从第一句“我来到这个世上”开始，舞台上的两名控诉者开始面向观众讲话，汉德克为朗诵者写下的台词无外乎“我”来到世上后的行为和状态，我学会了什么，我做了什么，我通过怎样的方式表达了怎样的态度……没有传统意义上的角色和叙事，控诉者的话是观众唯一需要关注的内容——甚至不是通过观看的方式。

而《骂观众》可以看作是《自我控诉》的升级版，同样没有角色和叙事，只是语言所指的对象不再是舞台上的四名说话者，而是台下的观众——他们端坐在台下，毫无作为地接受说话者的谩骂和挑衅。

无论是《自我控诉》还是《骂观众》，汉德克都成功地让语言成为舞台上的绝对主角。在《自我控诉》中，语言只是表达的工具，用来表达控诉者们在与世界相处过程中的变化，从盲目顺从到产生怀疑，由怀疑引发质问，进而反抗世界。在《骂观众》里，语言还承担了点醒的作用，以往传统戏剧中只是作为接受者的观众，在这场精心设计的谩骂中成为点化的目标。汉德克正是想要通过激发观众的自我意识，取消传统戏剧中角色与观众、台上与台下的边界：“你们不再是旁观的看客，你们就是主题。你们就是焦点。你们是我们话语的中心。”

乔治·奥威尔在其著作《政治与英语》中鄙夷过这样一种观点：“认为语言是浑然天成的，而非我们为了达到自身目的锻造的工具。”《卡斯帕》可以看作是对这一观点的回应，汉德克以德国著名的野孩子卡斯帕·豪泽尔为原型，表现了卡斯帕——汉德克将其形容为“像是弗兰肯斯坦创造的怪物”——一个只会说“我也想成为那样一个别人曾经是那样的人”的角色，在学习和使用语言的过程中，如何被语言控制，最终沦为语言的奴隶。

可以说，汉德克在《卡斯帕》中想让观众察觉到的，或者想要批判的，是语言的危险性。作为人类锻造的工具，在表达和点化之外，语言同样还可以在被附加上使用者的意志后，对他者进行驯化和统治，它是一种无形的武器，也是潜移默化的手段。

到了上世纪70年代，汉德克投入到新主体性文学的创作中，他在《骂观众》里创造的语言游戏开始逐渐披上传统叙事的外衣，但对于语言的批判和思索从未止步。

1971年，汉德克的母亲自杀，汉德克据此创作了带有自传色彩和回忆录性质的小说《无欲的悲歌》。小说以一则妇女自杀的新闻报道开场，汉德克借用第一人称不断陷入到对母亲的追忆中，与此同时，他也记录下自己对母亲的死以及往事的感受：麻木、易怒、惊恐，感到不真实。

在书写这些的时候，汉德克意识到语言也有其极限，当他想要借语言制造一台回忆和表达的机器，精确描述关于母亲的故事时，他发现语言却在离他远去。这个本来是让他倾诉和释放丧母情绪的工具，如今却让他陷入到不可言说的地步，想要表达的欲望不断被失语的瞬间打断。

在1979年完成的小说《缓慢的归乡》中，汉德克塑造了一个远离故土、在阿拉斯加进行研究的地质学家。这位离群索居、时常感到孤独的角色对自己所处的世界异常敏感，他需要感知自己每时每刻在时间和空间上所处的位置。当他通过观察、绘图和记录确认了自己的位置时，他会感到自己夺回了一个个失去的空间，而语言在此成为他为自己创造世界、寻找认同的手段，甚至让他产生了“一种冲动式的肉体陶醉感”，也相应地减轻了他内心的孤独感。

文学：一个不断明白自我的手段

许多作家在创作过程中都难以摆脱自身经历，那是他们用于写作的最直接、最鲜活的素材，汉德克也不例外。在《文学是浪漫的》一文中他就表达过这样的创作观念：文学对自己来说，是不断明白自我的手段。

1942年，汉德克出生在奥地利南部，一个与斯洛文尼亚接壤的村落。他的母亲是斯洛文尼亚人，生父是德国人。汉德克在母亲的家乡短暂地度过了自己的童年时光。1954年，他被送进一所教会寄宿学校，一度以牧师作为自己的职业理想。1959年，汉德克搬到克拉根福，在那里上完了高中，并于1961年开始在格拉茨大学学习法律。

这些人生经历最早出现在汉德克的第一部小说《大黄蜂》中。为了研究自己的内心世界，也为了挽救自己的生命，彼时只有22岁的汉德克在小说中写下自己被梦境、故土和战争占据的童年。叙述视角在第一人称和第三人称之间来回切换，没有连续的情节，只有一个个对事件片段式的叙述和感受，形式接近于他后来创作的戏剧剧本，似乎在战争带来的恐惧下，记忆只能以如此破碎又疏离的面貌呈现在纸上。

如前文所提到的，汉德克的母亲在1971年自杀。似乎是受到这一事件的影响，汉德克在写完《守门员面对罚点球时的焦虑》后开始放慢自己对语言游戏的再造，重新回到了记忆之中。

《无欲的悲歌》里，出生在天主教小农家庭的母亲，在社会和道德秩序的捆绑下，苦苦挣扎，又无处可逃。它沉重，阴郁，读起来就像汉德克钟爱的俄国文学，字里行间充斥着汉德克对母亲不带同情和怜悯的审视，审视之下又能够察觉到那种自我压抑的爱和恐惧。

小说里，汉德克这样描述这份恐惧：“黑暗中的空气凝固不动，让我觉得所有的一切都失去了重心，仿佛拔地而起，只是在没有重心的状态下无声地四处飘动，马上就要从四面八方砸下来，把我憋死。在这种恐惧的狂潮中，人就像腐烂的牲口一样具有磁力。与交织了各种感情的漠然的心满意足迥然不同，不自主地朝你扑来的是漠然而真实的恐惧。”

在母亲去世五年后，汉德克写下《左撇子女人》——另一部以女性为主角的小说。一个名为玛丽安娜的家庭主妇，为了过上独立自主的生活，结束了和丈夫的婚姻，甘愿在穷困和孤独中等待新的自己。仿佛以这种迟钝、虚构的方式，汉德克试图替母亲反抗她的悲剧性宿命，也是自己对恐惧的正面回应，就像《无欲的悲歌》中他留下的最后一句话：“今后我会更详细地写这一切。”

1978年，汉德克离开格拉茨，开始在杜塞尔多夫、柏林、克朗贝格、巴黎和美国等地旅居、游荡。《缓慢的归乡》融合了汉德克这一时期的经历，地质学家索尔格碾转阿拉斯加、洛杉矶等地，迟迟无法为自己找到归宿，意识到欧洲才是自己的精神故土，选择结束漂泊，回到故乡。而汉德克本人，也在1979年返回奥地利。

这是在飞往欧洲的夜航飞机里，仿佛是你，我亲爱的索尔格，在你“第一次真正的旅行”中。在这里，正像人们所说的，你在学习“什么是自己的风格”。在你的身前身后，那些婴儿悲伤地大呼小叫，等他们终于平静下来之后，便瞪着深色的眼睛凝神而望，犹如一个个先知。你不再知道自己是谁。你的伟人之梦在什么地方？你谁也不是。在第一缕晨曦中，你看到了烧焦的机翼。你们那一张张熬夜之后的脸上犹如涂抹着果酱。空姐们已经穿上那城市的鞋。空空的银幕刚才还映着日出的亮光，现在暗了下来。飞机隆隆地穿破一个个云团。

他在萨尔茨堡写完了《缓慢的归乡》，接着度过了自己离群索居的九年时光。

在语言中寻找归宿

在汉德克的作品中，大致有两种角色：一是像卡斯帕和母亲这样，在被世界接纳的同时，也被规训和控制的牺牲品；另一种是拥有强烈的自我意识，游荡在世界边缘迟迟无法踏进的孤独者。

在1970年完成的小说《守门员面对罚点球时的焦虑》中，汉德克创造了一位名为布洛赫的足球运动员。他像是以上两种角色的结合体，空洞的外表下有着不被察觉的内心世界，随意地接受着现实施加给他的种种限制，被莫名其妙解雇、被前妻和周围的人无视；另一方面，他又毫无动机地试探现实的规则，没有缘由地杀害一名售货员，藏匿到边境后，像一颗足球一样四处碰撞，找不到落点。

在小说结尾，布洛赫驻足在球场前，观看一名守门员扑住点球。浑浑噩噩的角色在最后一刻得以回顾职业生涯，甚至是整个人生中被焦虑和紧张环绕的重要时刻。它所凝聚的是汉德克对布洛赫的期待，唯有重新面对，才有再次醒悟的可能。

在这之后，除了母亲，汉德克的角色都是醒悟后的布洛赫：在孤独的游荡中，情愿长久又无望地寻找归宿，也不愿将自己随意安放在世界之中。

1991年，汉德克完成了小说《去往第九王国》。对汉德克来说，90年代并不是一个回忆起来让人感到轻松的时代。东欧剧变，南斯拉夫解体，身上有一半斯洛文尼亚血统的汉德克因为自己的政治立场，不断被推到舆论的风口浪尖上。

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只是相比塞巴尔德的故事主角最后解开了自己的身世之谜，《去往第九王国》里的少年柯巴尔却在旅途中似乎渐渐偏移了自己的注意力，他沉迷在哥哥留下来的一本斯洛文尼亚语—德语词典，语言成为了比哥哥和故土更坚实、更值得信赖的依托。小说中的柯巴尔有过这样一段自述——

我看到自己到达目的地了。我本来就没有打算找到哥哥，而是叙述关于他的事情。——另一个记忆攫取了我：在一封前线来信里，格里高尔在一句话里提起了那个传说中的王国，它在我们斯洛文尼亚祖先的语言里叫做“第九王国”，是大家共同追求的目标：“要是我们大家失散后有一天又重聚在一起，乘坐上披着节日盛装的四轮单驾轻便车，前往第九王国，参加第九代国王的婚礼——听着吧，上帝，我的请求！

汉德克笔下的少年最终在语言中找到了归宿。去往第九王国，就是去往那个远离现实、由语言搭建的世界。即便语言本身也很危险，容易被操控，甚至可能就是现实世界的另一个倒影。

至于现实中因诺奖再次受到争议的汉德克，在获奖后的第五天发表回应称，自己将永远不再接受采访。他指责站在自家门前的记者们，没有一个人读过他的作品，或者知道他写了什么。而或许，今后我们只能在汉德克的作品、在他独创性的语言里遇见他，就像他在《去往第九王国》的结尾写道：“当我永远不在这里时，你会在叙述的王国里找到我，在第九王国里。”