修缮后的南京长江大桥，在2018年5月露出真容，同时被揭去“面纱”的还有两侧桥头堡上的“工农兵学商”混凝土群像。与此前的灰白色外观不同，修复之后的雕像呈现出淡红的“肉色”，给人栩栩如生的观感。当时的新闻报道中甚至认为，这是工农兵雕塑“与时俱进”的体现。

不过，在今天各种表现抽象理念为主旨的城市雕塑群落中间，“工农兵”雕塑的存在感非常弱，更谈不上“与时俱进”。如今，那些斑驳的工农兵雕像已经几乎绝迹，作为群像的“工农兵”对年轻人来说，早已经成为政治课本上的一个历史概念，淡出了大众视野。

中国近现代雕塑的发展历史上，以工农兵形象为代表的纪念性雕塑，曾经在1949年后的几十年里大放异彩。这其中最为人熟知的是各大电影制片厂的片头雕塑，它们构成了1949年后数代人共同的观影记忆。

如早期北京电影制片厂的黑白片头：站在正中的女农民将麦穗举过头顶，个子最高的工人伸手指向前方，而女农民另一侧的解放军战士一手握拳放在前胸，另一只手握着步枪甩到身后。上海电影制片厂的三人群像人物外形相似，但气势更为壮观，这主要得益于三人前后排列，工人怀中抱着一本书，而解放军的披风随风扬起。1960、1970年代的长春电影制片厂、峨眉电影制片厂的片头也都大同小异，增加了红旗、探照灯等细节突出这三个形象的身份特征。

尽管这些电影制片厂后来数次更换片头，但不得不承认，给观众留下最深印象的还是简洁有力的“工农兵”造型。以至于2010年，由长影、中国国际电视总公司等7家单位联合成立的中国电影股份有限公司，再次选用“工农兵”形象作为商标。2013年，上海电影制片厂也邀请著名雕塑家吴为山制作“工农兵”雕像，以突出该厂的“平民情怀”。

这是一个相当有趣的现象，纪念性雕塑在中国已经退出了视觉审美的主潮，但偶尔又跳到大众视野中来，从而使旧有的政治话语不断与时代发生勾连，丰富它自身的表意功能。

溯源纪念性雕塑：旧苏联的“新新人类”

中国纪念性雕塑最重要的源头，是苏维埃政权建立后的平民化艺术探索。在苏联成立的初期，列宁就对艺术家宣传革命、教育人民寄予了深切的期望。他曾在讲话中指出：“我们的革命将艺术家们从贫乏的生存条件的桎梏中解放出来了。但与此同时，革命又为艺术家们布置了看不见的任务，首要的任务便是直接参与社会生活，参与到新生活的建设中去。”

所有的艺术门类中，电影和雕塑这两种样式因为面向大众，曾受到列宁特别的重视。他同雕塑家详细交谈，详细了解他们的需求，到雕塑现场实地察看，并多次出席雕塑揭幕仪式。在他的推动下，纪念性雕塑成为了1920年代苏联国家文化历史上的重要现象。

仅苏联成立后的前5年，就涌现出183件纪念性雕塑作品（部分为草稿方案）。一个比较耐人寻味的对比是，尽管多数雕塑形象脸上洋溢着幸福的喜悦，当时参与雕塑运动的艺术家和工人基本都食不果腹，忍受着物质匮乏的艰难考验。

轰轰烈烈的“造像运动”所表现的形象，一般为以下几种：为人民幸福抛头颅、洒热血的革命者，传播哲学思想的启蒙者，杰出的文化学者和大师，能够体现解放劳动、苏联宪法、工人与农民联盟、无产阶级国际主义思想的纪念性装置等。

在这些形象中间，“工农联盟”作为当时的“新新人类”代表，曾得到许多雕塑家的青睐。怎样用艺术的语言表现苏联社会生活的新内容，让雕塑家们颇费了一番心思。在所有的苏联纪念性雕塑里，最具世界影响力的莫过于女雕塑家薇拉·穆希娜（1889-1953）的作品《工人和集体农庄女庄员》。

她是苏联著名的雕塑家，5次获得斯大林奖金，雕塑史上许多著名的苏维埃人形象都出自她手中。这座《工人和集体农庄女庄员》雕像，是穆希娜为1937年巴黎世博会苏联场馆设计的，作品刚一问世便在苏联引起了轰动。

它借用了古代英雄的形象特点，但所有的设计风格的落脚点却在现代性上面。除了设计材料采用的铬镍材料表现出的工业属性，工人和农庄女庄员形象在当时也是不折不扣的“新新人类”。这一男一女跨步向前的姿势、飞舞的飘带和裙裾，隐喻了新兴的社会主义政权的优越性，对于每个参观世博会的资本主义国家观众来说，无疑是最有力的宣传。

南京长江大桥桥头堡的工农兵雕像。

发生在世博会上的一个比较有意思的插曲是，这件高达24.5米的雕塑作品立于苏联馆的顶部，而在夏佑宫步行街道的另一侧恰好是德国馆，其顶部雕塑是象征纳粹势力的十字标志和纳粹鹰。两座充满意识形态色彩的雕塑临街对峙，仿佛是对两年后爆发的战争的一种暗示。

雕塑被运回苏联之后，由于外观过于雄伟，在安置上费了很大的周折，最终被确定在全苏国民经济展览馆的正门。在此以后的苏联雕塑界，又出现了若干次集中的纪念性雕塑热潮，譬如二战期间雕塑家们以战斗英雄为表现对象，塑造出无名烈士等众多经典形象。但从世界影响力上来看，已经没有哪一次可以超越1920年代到1940年代取得的成就。穆希娜的《工人与集体农庄女庄员》作为先锋主义雕塑的结晶，成了苏联社会的标志性符号。

1947年，该雕塑成为莫斯科电影制片厂的片头。每一个看过该厂所生产影片的观众，都不会对这座雕塑感到陌生。甚至在苏联解体后的今天，我们可以看到的片头仍是当年的雕塑。可见经历了70多年，俄罗斯电影人仍然对这个历史符号充满兴趣。除了尊重历史的考虑，这或许也是对苏联雕塑学派的扎实创造能力的肯定，它的写实性和先锋性，超越了具体的政治体制。

雕塑教育的“一边倒”：留苏学生与雕塑训练班

尽管苏联的纪念性雕塑在1930年代便已经大放异彩，但中国雕塑界了解并重视这种风格，是在1949年以后。1950年，伴随着中苏双方在莫斯科签署《中苏友好同盟条约》，美术界也掀起了向苏联艺术家学习的热潮。这段时间国内的美术杂志开始辟出专栏，刊登介绍苏联的雕塑作品。随后不久，苏联美术研究院院长格拉西莫夫，副院长、雕塑家马尼泽尔等受邀来华举办讲座、和美术家座谈。

虽然中国拥有泥塑、石雕、木雕的悠久传统，但具有现代意义的雕塑教育起步很晚。史料可考最早的雕塑系，应该是1924年刘海粟在上海私立美术专科学校设立的。1949年以前，中国雕塑教育主要走的是法国模式。一批留学过法国的艺术家如李金发、刘开渠等人受聘到雕塑系开设课程，这代人为中国近现代的雕塑奠定了现实主义的基础。1950年代全盘接受苏联文艺的新方针，则几乎颠覆了原来的教育理念。

大体来说，中国雕塑接受苏联的影响的源头事件主要有两个：1950年代派遣留学生赴苏联留学；以及雕塑家克林杜霍夫受文化部邀请，于1956到1958年在中央美院开设的、面向全国从事雕塑创作的青年艺术工作者的雕塑训练班。

选派留学生赴苏联学习雕塑，是公费出国留学热潮的组成部分。考虑到国家经济状况，选拔出来的公费留学学员非常少，从1953年直到中苏关系破裂，仅有5名学生得到了国家资助在列宾美术学院学习雕塑。他们全部来自中央美术学院，机会难得，对他们的资格审查也格外严格。

苏联的雕塑教育模式非常严格和系统。最终进入到列宾美术学院学习雕塑的5名学生里，只有钱绍武、董祖诒完成了六年的学习任务，其余学生或只完成了三年的进修，或者因为中苏关系破裂而提前回国。这批学生回国后，都留在了中央美院担任雕塑系教师，列宾美院系统的教育，也影响了日后中央美院雕塑系教育模式的形成。

与出国留学相比，克林杜霍夫的雕塑训练班虽然时间更短，但波及的范围更加广泛，因此影响也更大。来参加训练班的多为各地的美术学校教师，共计23人，他们接受了苏联雕塑教育学派“浓缩型”的教育，两年后又分散在中央美院、中国美院、鲁迅美院、广州美院、西安美院以及上海美专等各地的美术院校，真正将苏联雕塑模式播散开来。

同时，苏联雕塑教育体系的引入，还使得中国雕塑教育的法国传统失去了原来的地位，一度沦落到岌岌可危的境地。由于“一边倒”的大环境，学生对艺术风格的评价也掺杂了意识形态因素。不少学生轻视法国雕塑模式，对于留法背景的老师上课也有些排斥。他们认为法国的雕塑风格是资本主义的，听课的时候要有针对性地鉴别，要学习他们的方法，而提防他们的思想观念“毒害”。

相反，苏联的艺术因为来自社会主义阵营，表现的是鲜活的社会生活画面，因此是先进的、革命的艺术方向，应该坚决拥护。这种看法在当时的中国十分盛行，是到中苏关系破裂之前文化艺术界的突出特点。

走向苏联模式：从“工农联盟”到“工农兵阵线”

在赴苏联留学和参加训练班之前，中国的雕塑家们对苏联雕塑的了解，主要来自美术杂志的介绍。直到1954年，大部分人才亲身感受到苏联雕塑震撼人心的力量。这一年，“苏联经济及文化建设成就展览”在北京、广州先后展出，其中就有穆希娜《工人与集体农庄女庄员》雕塑。

在苏联教育模式下成长的中国雕塑家们，无疑继承了他们导师的自然主义、现实主义的美学观点。如训练班的学员傅天仇为人民英雄纪念碑创作的《武昌起义浮雕》，明显有苏联纪念性雕塑的痕迹。学员凌春德和傅天仇合作完成的《工农兵雕像》（即北京电影制片厂的片头雕塑），人物造型充满立体感，线条和轮廓都与苏联雕塑一脉相承，令人想到穆希娜的作品。

以工农形象为代表的苏联纪念性雕塑，之所以在中国雕塑界引发共鸣，与当时社会政治塑造自我形象的需要是分不开的。无论是临近文革时以百人泥塑《收租院》为代表的阶级斗争系列群像，还是文革开始前几年蔚然成风的领袖塑像，以及1970年代各地公园流行的“工农兵”雕塑，都是这种需要的具体反映。

不过，苏联的雕塑强调的是工人阶级和农民阶级联盟，到了中国则演化为“工农兵”三种阶级的阵线，形成了中国特有的政治话语。“工农兵”是中国1950年代直到文革结束，使用最广泛的语汇。和“地富反坏右”相比，这三个阶级代表的是最彻底的无产阶级，是政治斗争的先锋力量。

1955年发行的第二套人民币，曾以“工农像”作为10元面额纸币的主要图像。在1962年发行的第三套人民币中，代表农民和工人的女拖拉机手、钢铁工人、纺织工人，又分别出现在不同的人民币上，10元的纸币则以“工农兵大团结”为主题头像。

1970年代的工农兵雕塑，主要集中在全国各地的城市公园里。如今天的武汉、石家庄、邯郸、温州、咸阳等地，还耸立着不同形态的工农兵雕塑。雕塑传达的平民阶级立场，和公园具有的大众性相得益彰，起到了很好的宣传教育效果。

文革时期，这种具有明显宣传作用的工农兵群像，还出现在曾广受欢迎的新式年画上。当时普通家庭一般都会在墙上张贴表现工农业劳动和建设成就、军民互帮互助等场面的画像，这些年画色彩鲜艳，人物形象昂扬向上，红扑扑的鹅蛋脸是最典型的特征。工农兵宣传画一直到1980年代初期才从普通百姓家的墙上消失，取代它们的是港台明星的大幅海报。

工农兵雕塑同样面临着被遗弃的命运。尽管今天我们在电影片头仍然可以看到工农兵的形象，甚至在某些主题旅游项目中，偶尔也能看到工农兵打扮的景区人员，但他们作为一种“奇观”而存在，早已失去了原来的表意功能。原来耸立于各大公园的工农兵雕塑，一度被爱国主义教育的革命英烈塑像取代，如今又换成了抽象风格的现代雕塑。在日新月异的今天，似乎不存在任何形式的不朽，即便是用大理石和金属材料浇筑的思想理念。